Al hambra

MOTIFS VÉGÉTAUX (Alhambra)

Bien que les ornements végétaux existent déjà dans les arts préexistants, ils acquièrent avec l’art musulman une place essentielle et centrale, décorant de grandes superficies, jusqu’à des murs entiers. Ce regard posé sur tout ce que représente la nature trouve son explication dans la foi religieuse, les références multiples au paradis du Coran, entendu comme le « Jardin du Bonheur ».

motifs végétaux – naturalisme plus pur

On peut classer cet ornement végétal en deux grands groupes ; le premier est attribué à l’intégration d’éléments pouvant être qualifiés d’un « naturalisme plus pur », avec fleurs, plantes, arbres, pins, coquillages… Les murs de l’ Alhambra sont couverts de ces motifs ; ainsi l’arc mitral donnant accès à la Sala de la Barca ; on y observe cinq arbres de chaque côté de l’arc, chacun avec son tronc, ses différentes feuilles et fruits, représentant les jardins de l’Eden. Un autre élément très présent, peut-être le plus important, est celui des coquillages, symbolisant l’eau, la bénédiction et la parole d’Allah. Cette symbolique est évidente dans les oratoires, comme ceux du Mexuar et du Partal, où les coquillages apparaissent toujours au nombre de trois, couronnant le Mihrab.

L’autre type d’ornement végétal (on peut l’admirer dans les Palais Nasrides de l’ Alhambra), que l’on pourrait qualifier de « naturalisme abstrait » est l’arabesque ; les formes végétales se dénaturalisent et se convertissent en un motif répétitif et géométrique. L’arabesque est donc un dessin « géométrique », dont l’élément principal est une tige, qui s’étend comme une ligne continue, en faisant des tours, sans limite de croissance, tout au long de la superficie du dessin. De cette tige se scinde une série de tiges secondaires touffues desquelles surgissent des feuilles, férules ou grappes venant remplir les espaces vides. La symétrie et l’harmonie avec lesquelles l’arabesque couvre les espaces sont basées sur les mêmes principes mathématiques qui régissent la décoration géométrique pure. Sous certains aspects, ce type de dessin atteint une telle abstraction qu’il n’existe même plus la tige conductrice ;le dessin consiste alors en la superposition de motifs apparemment végétaux, qui de manières dynamique et rythmique, conquièrent l’espace entier. L’arabesque est l’ un des motifs le plus fréquent, observé sur les stuc qui décorent les murs de l’ Alhambra.

Qu’est-ce qu’un quartier ?

Qu’est-ce qu’un quartier ?

La vallée de l’Huveaune à Marseille
Les études urbaines, quand elles ne concernent pas une unité foncière clairement déterminée, s’intéressent à des entités territoriales en quête d’improbables identités. En général, le « périmètre d’étude » intègre quelques villas, un centre commercial, quelques barres, un parc ou une jachère, une voie rapide et ses délaissés, un fatras de bricoles éparses dont on n’imagine pas ce qu’elles peuvent être ensemble.
Et quand l’objet d’étude est morphologiquement déterminé – un lotissement, une barre de logement, une jachère – la question posée est très souvent de lier, de désenclaver, de dissoudre ce qui fait système dans l’amas incertain de ses alentours. Ce qui ramène au problème précédent.
D’une façon ou d’une autre, l’étude concerne toujours le statut existentiel de l’objet urbain :
–  ou bien il n’y a pas d’objet a priori, et l’étude vise à le constituer, de bric et de broc ;
–  ou bien il y a un objet cohérent, et l’étude vise à en faire la brique d’une broque improbable.
Les agglomérations contemporaines nécessitent un effort constant d’identification de leurs limites et de leurs éventuels découpages. On sait la difficulté qu’eut l’Insee à définir une « aire urbaine », par itération, à partir d’un pôle urbain1. Á plus forte raison, il est problématique d’identifier les sous-catégories d’une aire urbaine, qu’on les désigne comme « secteurs », comme « zones », comme « pôles », ou plus simplement encore, comme « quartiers ». Le quartier d’une ville ancienne pouvait, à l’occasion, ne poser aucun problème d’identification. Ainsi, à Marseille, le quartier Belsunce est très clairement limité par la Canebière, les boulevards Dugommier et d’Athènes, l’avenue Charles Nedelec, la rue d’Aix et le Cours Belsunce. C’est une extension de la ville classique, historiquement, morphologiquement et architecturalement déterminée. Et quand même le quartier ne serait pas aussi socialement déterminé que d’aucuns veulent le croire, il ne pose aucun problème d’identification : tout un chacun s’y reconnait, dedans ou dehors. En revanche, même dans la ville ancienne, un quartier définit par un pôle, plutôt que par des limites, pose déjà quelques problèmes de reconnaissance : est-on de Castellane, à Castellane, ou proche de Castellane ? La question se complique d’avantage encore dans l’agglomération contemporaine, qui bouleverse les entités géographiques, qui éventre les entités architecturales, qui entremêle les domanialités et les infrastructures. D’une part, il y a des blocs compacts, généralement enclavés, radicalement déliés de la ville : lotissements ; grands ensembles ; zones commerciales ; pôles d’activités ; etc. D’autre part, au-delà de ces structures élémentaires, l’identification d’un quartier, quel qu’il soit, devient difficile, tant pour les résidents que pour les visiteurs. Á Marseille, être (ou n’être pas) de Saint Marcel ou de La Barasse, être (ou n’être pas) à la Valentine ou à la Capelette, avant que d’apparaitre comme des crises identitaires, se présentent à tous comme de véritables problèmes épistémologiques : « Saint Marcel, je sais où c’est, mais là, est-ce-que j’y suis déjà ? » Face au démembrement des réalités physiques, constatés par les architectes, il ne reste plus aux sociologues qu’à constater l’émiettement des réalités culturelles, pour que le territoire n’apparaisse plus, en fin de compte, que comme une agglomération de monades urbaines. Mais s’il est devenu très hasardeux, et pour tout dire imbécile, de risquer le moindre regroupement territorial, la tradition continue à identifier des « quartiers », qui excèdent le voisinage immédiat d’une monade. Ces quartiers sont, dans une mesure croissante, partiellement déliés de la géographie urbaine. Hollywood fut, au vingtième siècle, le cas limite de ces identités déliées du territoire.
« L’image cinématographique d’HOLLYWOOD ! et la vraie commune d’Hollywood ne coïncident plus que très lâchement depuis les soixante-quinze dernières années. Et en effet, "Hollywood" est à tout point de vue un concept difficile à cerner, à la fois évasif et élastique. Tout d’abord, le lieu précis où se trouve Hollywood est un motif de désaccord officiel total. Chaque ville de Los Angeles et chaque agence du comté est dotée d’une unité de service dénommée "Hollywood", pourtant aucune d’entre elles ne partage les mêmes limites et une seule se réfère au tracé de l’éphémère Ville d’Hollywood (1903-1910). En d’autres termes, la police interpelle des suspects dans un Hollywood pendant que le service de la propreté collecte les ordures dans un autre. Il n’y a que la redondance de ces Hollywood officiels et concurrents qui n’est l’objet d’aucune controverse. »2

DoganfamilyIn%20Holywood.jpg in http://www.doganart.com/ata/page_01.htm
L’incontestable existence d’Hollywood, comme fédération de monades, comme spectacle intégré, et finalement comme objet culturel, peut être pratiquement déliée de la moindre réalité territoriale. On continue réellement d’aller à Hollywood, sans être jamais certain d’y être sur le moment, mais au retour, avec la tranquille assurance d’y avoir été. Une part significative des quartiers contemporains est construite sur ce modèle.

Henno &  Bertheleme, Studio Trafic, E.N.S.A.Marseille, 2003
La réalité effective de ces quartiers fictifs peut paraitre paradoxale, et très éloignée de considérations pratiques. Mais elle peut être éclairée par le travail que Renan eut à faire, en de toutes autres circonstances, pour répondre à une question simple : qu’est-ce qu’une Nation ? Il le fait à un moment, la fin du dix-neuvième siècle, où toutes réponses de bon sens devaient être écartées en toute rigueur :
–  une nation n’est pas une dynastie, parce qu’il est avéré, en France, qu’elle peut se débarrasser de ses rois ;
–  une nation n’est pas un état, parce qu’il est avéré, en Italie, qu’elle peut vouloir exister avant même que d’avoir un état ;
–  une nation n’est pas une race, une langue, une religion, parce qu’il est avéré, en Alsace, qu’on peut être français en ayant tous les traits sociaux et culturels d’un allemand ;
–  une nation n’est pas une entité géographique déterminée, parce que les grands pays européens du moment se sont tous projetés très au-delà de leurs « frontières naturelles » ;
–  une nation n’est pas de strict intérêt, parce que les sentiments nationaux du moment paraissent excéder très largement les besoins que d’honorables traités commerciaux pourraient satisfaire à moindre frais.
Au terme de ces exclusions3, Renan ne veut plus, et ne peut plus, en toute logique, définir la nation autrement que par la volonté de ceux qui la font : une nation, c’est, en substance, « avoir fait de grandes choses ensemble, vouloir en faire encore ». Au vu des grandes choses qu’ont effectivement faites les nations, et au vu des cataclysmes que les nationalismes ont effectivement provoqués, il serait cavalier d’écarter la pensée de Renan d’un revers de main, au motif qu’il s’agirait d’une fiction, très éloignée des considérations pratiques. Des effets pratiques, il en eut, pour le meilleur et pour le pire.
Pour le meilleur et pour le pire, la ville contemporaine voit naître, ou peut faire naître, des « quartiers » qui ne coïncident pas toujours, ou pas strictement, avec les entités géographiques, sociales ou culturelles dont ils sont issus, qui ne sont ni des entités géographiques, ni des entités sociales, ni des entités culturelles établies, mais des expressions de pure volonté. Le « coté obscur » de cette force est désormais bien connu. Il s’incarne dans l’émeute, dont tout montre qu’elle n’est pas un effet direct des monades urbaines, mais de la volonté explicite d’en outrepasser les frontières géographiques, sociales et culturelles. Si le repli des monades sur elles mêmes, si l’enfermement des entités urbaines, si la reconstitution de « villages » spectaculaires et marchands, ne sont pas considérés comme des réponses adéquates aux débordements incontrôlés des « quartiers », il parait nécessaire de concevoir les quartiers contemporains comme des fédérations partiellement déliées de leurs territoires, libérées d’une glaise qui, aujourd’hui, apparait toujours comme de la boue.
Il importe peu qu’un « périmètre d’étude » existe ou n’existe dans le réseau des identités culturelles traditionnelles. Ce périmètre va exister, existe déjà, comme ensemble d’opportunités foncières, comme ensemble de problèmes urbain, et en conséquence, comme unité d’intervention des pouvoirs publics pour exploiter ces opportunités et pour résoudre ces problèmes. Le périmètre va également exister come réseau de revendications, en réaction aux problèmes posés, peut-être, et plus vraisemblablement encore, en réaction aux moyens apportés pour les résoudre. Il est vital que ces revendications puissent se reconnaitre dans un projet, fut-il celui contre lequel elles seront avancées.
Pascal Urbain, Mars 2007
Annexe : Comprendre Evreux

Ghetto de Varsovie, 11/1940
à gauche, le « grand ghetto », à droite, le « petit ghetto »
Le « périmètre d’étude » dans sa version la plus tragique

Ghetto de Varsovie, 09/1941

Ghetto de Varsovie, 04/1943

Varsovie, avant 1940
Dans la ville traditionnelle, le ghetto est morphologiquement indiscernable.
Un ou plusieurs quartiers sont culturellement reconnus.
Mais il n’y a pas d’objet identifié préalable à l’enfermement du « périmètre »

Cité de la Madeleine à Evreux, 11/2005. « En application de l’état d’urgence décrété par le gouvernement, le préfet de l’Eure vient de décider du 9 au 21 novembre, de 22h à 5 heures, l’application du couvre feu, pour tous, sur le quartier de la Madeleine. La circulation des personnes et des véhicules est donc interdite (sauf obligations professionnelles, urgences familiales ou médicales) dans le périmètre délimité par le Bd du 14 juillet, la route de St-André, le rue de la Forêt et la rue Jean Moulin. » Site Evreux au service des Ebroïciens 09/11/2005. 8 points d’accès (en bleu, ci-dessus) suffisent à contrôler le périmètre. Il fallait fermer une cinquantaine de rues à Varsovie.

Cité de la Madeleine à Evreux, avant et après novembre 2005
Le « périmètre » est visiblement constitué. C’est une monade.

Varsovie, La passerelle entre le petit ghetto et le grand ghetto
Application cynique de la théorie des « flux séparés »
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1-Une aire urbaine est « un ensemble de communes, d’un seul tenant et sans enclave, constitué par un pôle urbain, et par des communes rurales ou unités urbaines (couronne périurbaine) dont au moins 40 % de la population résidente ayant un emploi travaille dans le pôle ou dans des communes attirées par celui-ci. ».
2-Mike Davis, Beyond Blade Runner, in Ecology of Fear, Metropolitan Books, New York, 1998, Trad. Arnaud Pouillot, Au-delà de Blade Runner, Los Angeles et l’imagination du désastre, Allia, Paris, 2006, 156 pages, Chapitre 6.
3-Les exemples réellement évoqués par Renan à l’appui de sa thèse ne coïncident pas strictement avec ceux que nous avons choisis, avec pour parti pris d’évoquer les évènements historiques qu’il eut à connaître

Histoires de l’architecture

Histoires de l’architecture

dans la culture du projet architectural

En 2008, nous célèbrerons le centenaire d’un article d’Adolph Loos, « Ornement et Crime », qui peut marquer le début d’une aventure ou nous sommes encore, celle de l’Architecture Moderne (AM™)[1] et de ses avatars contemporains.
L’AM™ se signale par une volonté de rupture avec l’histoire de l’architecture. A minima, il se délie de son passé immédiat, l’éclectisme architectural du XIX^ème siècle. De façon plus radicale, certains tenants de l’AM™ veulent « du passé, faire table rase ». Le spectre de la « table rase » a hanté la pratique architecturale, de 1910 à 1960.
Mais l’AM™ est, dès ses origines, rattrapé par l’histoire, de plusieurs façons :
• Pour se dégager de la période précédente, l’AM™ utilise certaines méthodes de la période précédente, et en particulier, la référence à de « bons exemples » antérieurs. Simplement, ce ne sont pas les mêmes « bons exemples », ou ce n’est pas le même regard sur les « bons exemples ». Adolph Loos préfère les maisons paysannes du XIX^ème siècle, plutôt que ses palais. Le Corbusier admire les « châssis » romains, quand d’autres, avant lui, ne voyaient que leurs « carrosseries »[2].
• Pour valider son existence et asseoir son hégémonie sur le siècle, l’AM™ se trouve des ancêtres respectables, il s’invente une généalogie comme un patricien romain prétend descendre d’Enée. En 1933, Emil Kaufmann écrit « De Ledoux à Le Corbusier », il y traite des « origine et développement de l’architecture autonome » en partant de trois architectes de la fin du XVIII^ème siècle : Ledoux, Boullée et Lequeu. En 1960, Leonardo Benevolo écrit une « Histoire de l’architecture moderne », considérée comme la fille légitime de la révolution industrielle. En 1968, Nikolaus Pevsner écrit « Les sources de l’architecture moderne et du design », qui annexe l’Art & Craft anglo-saxon, l’expressionisme allemand, le modernisme catalan, l’art nouveau belge et français. Il faut lire ces ouvrages avec intérêt, sans perdre de vue l’intérêt des auteurs, ardents propagandistes de l’AM™ : ils écrivent l’histoire en toute rigueur, mais insistent lourdement sur ce qui sert leur cause.
• Pour perpétuer sa geste héroïque après qu’il a triomphé, l’AM™ fait référence à sa propre histoire. Fondé sur la table rase et la réinvention permanente, sur le refus de la copie, il se copie lui-même à partir des années quarante du siècle dernier.
• Pour surmonter ses crises, l’AM™ réintègre les pans d’histoire qu’il avait d’abord rejetés, dans d’affligeantes cérémonies d’auto-flagellations, menées par le Team Ten des années soixante, par le  régionalisme critique italien et suisse, par le postmodernisme américain et français, par l’historicisme des années soixante-dix.
Au terme de si nombreuses conquêtes et de si nombreuses repentances, tout ce qui a été bâti depuis le début de l’humanité a droit de cité dans la « culture du projet » contemporain. Nous avons à dire en quels termes il y a droit.
Si on devait écrire l’histoire de l’architecture telle qu’elle sert aux architectes contemporains, il faudrait, en toute rigueur, s’engager dans un processus régressif, qui prendrait pour origine la pratique actuelle de l’architecture, et qui remonterait le temps, autant que de besoins actuels. C’est ainsi qu’on fouille les ruines, des couches les plus récentes aux strates les plus profondes. Á rebrousse temps, il faudrait systématiquement mettre les effets en avant des causes. La fouille ferait fouillis…
Par soucis de clarté, ce cours de première année se contera de l’ordre chronologique, à partir de la Renaissance, parce que c’est à partir d’elle que les architectes s’emparent consciemment de l’histoire, comme matière première de leur travail. Chemin faisant, les périodes antérieures à la Renaissance seront évoquées aux moments où elles seront convoquées par les architectes, du XV^ème siècle à nos jours. Cela sera fait avec un peu d’approximation, pour aller vite et pour fixer des repères[3]. Cela ne dispense pas de la lecture des bons auteurs.

1400 – la Renaissance et le Panthéon de Rome
Dès le début du XV^ème siècle, on parle en Italie de Rinascita  des arts et des lettres[4]. Mais les historiens actuels ne s’accordent ni sur les dates de la Renaissance[5], ni sur l’importance de la césure avec le Moyen-âge. Les humanistes de la Renaissance s’inspirent de ces « vieux romains » qui, au contact des grecs, ont apprit un peu de poésie et de philosophie. Les humanistes connaissent assez bien les textes latins. Mais ils en savent beaucoup moins de l’architecture romaine. Á Rome, ils peuvent voir les ruines de nombreux monuments. Mais la maison romaine reste une énigme. Pour la résoudre, ils n’ont encore que des fragments épars, un ouvrage de Vitruve[6], sans dessins, et deux lettres de Pline le Jeune[7]. Les architectes vont devoir réinventer la maison romaine, qu’ils ne voient pas. Et parce qu’ils sont « des nains juchés sur des épaules de géants »[8], éclairés par le message du Christ, ils auront à réinterpréter ce qu’ils voient trop bien, le génie païen qui s’incarne au temple de tous les dieux, le Panthéon de Rome, encore entier.
  

Panthéon de Rome, photo Ben Madeska                                Brunelleschi, sacristie de San Lorenzo
Filippo Brunelleschi (1377-1446) est le premier architecte de la Renaissance. Il visite Rome une première fois de 1404 à 1406. Il y reviendra régulièrement. Il est humaniste. Il cherche la perfection. Il imagine l’Homme au centre de l’Univers. Il espère un plan centré, où l’Homme se tiendrait. Mais l’homme qui visite le Panthéon doit se casser le dos pour voir ensemble l’oculus de la voute, au centre, et la niche qui se creuse, en fond de scène. Á la Sacristie de San Lorenzo, achevée en 1428, Brunelleschi imagine une niche plus profonde, une petite chapelle analogue au volume principal : même coupole, même structure ; mêmes matériaux. Le Christ y est mis en croix, et en reflet de l’homme qui se tiendrait au centre de la pièce principale, si un sarcophage ne l‘encombrait pas.

Plan en double carré…                                                     Plan recentré, Brunelleschi, Chapelle Pazzi
Á la chapelle Pazzi, commencée en 1430, Brunelleschi ne se contente plus de ce dispositif. Le plan en double carré de San Lorenzo, satisfaisant d’un point de vue perspectif, privilégie l’axe longitudinal, au détriment de l’axe latéral. Pour les Pazzi, Brunelleschi redonne de l’ampleur à l’axe latéral, il rééquilibre les volumes, il recentre le plan. Il s’inspire des romains. Mais il invente une nouvelle architecture.

1500 – le Maniérisme et la villa d’Hadrien
Le « maniérisme » est d’abord utilisé, dans un sens péjoratif, par un archéologue et historien d’art italien, l’abbé Lanzi (1732-1810). Les historiens du XX^ème siècle imposent le « maniérisme » pour désigner la Renaissance tardive (1520-1600). Ainsi, les architectes « maniéristes » ne savaient pas qu’ils l’étaient. Ils savaient seulement qu’ils travaillaient « à la manière » de la génération précédente, avec l’affectation blasée de ceux qui ont déjà joué, et vu jouer, de nombreuses parties antérieures. On travaille d’abord « à la manière » des anciens, et ensuite, « on fait des manières »… comme Jules Romain, au Palais du Té de Mantoue (1526-1534).

Maquette de la Villa Adriana
Les nouveaux joueurs en savent un peu plus long sur les romains. Les « antiquaires », amateurs et pilleurs d’antiques, s’y emploient avec obstination. En 1506, on exhume le Laocoon, torturé par les serpents. En 1549, le cardinal d’Este appelle un peintre, Girolamo Sellari (1501-1556), pour remettre au jour la villa Adriana, près de Tivoli. L’empereur Hadrien y avait regroupé et assemblé, au premier siècle après Jésus Christ, des parties bricolées « à la manière » des architectures qu’il avait aimées au cours de ses nombreux voyages. Le site était déjà connu à la première Rnaissance. Mais il se révèle, de plus en plus clairement, comme une fantaisie, comme une « folie » que les « vieux romains » auraient désavouées, s’ils avaient eut à la connaitre. Hadrien n’était pas un « vieux romain ». Il fallait des « renaissants tardifs » pour le comprendre, et utiliser le fatras désarticulé que Michel-Ange avait déjà pressenti.

Michel-Ange, Bibliothèque Laurentienne, 1519
Sculpteur, peintre, architecte, Michel-Ange (1475-1564) n’est pas à proprement parler maniériste. C’est un monstre solitaire. Il n’est pas né quand la Renaissance commence. Il est mort avant l’avènement du Baroque. Mais rien, ni avant, ni après, n’aurait pu être compris sans lui. L’entrée de sa Bibliothèque Laurentienne dit tout du maniérisme. De prime abord, c’est une architecture de la Renaissance : colonnes ; entablements, etc. De plus près, tout parait détourné de sa fonction première : les colonnes sont profondément engagées dans les murs, au lieu d’être en saillies ; les pilastres qui flanquent les fausses fenêtres s’évasent en hauteur ; et cet escalier… il parait envahir la pièce et entraver tout autre mouvement que le sien. Les parties paraissent en concurrence perpétuelles, comme sont les éléments assemblés dans la villa Adriana. Le monde parfait des humanistes s’éloigne à jamais.

1600 – le Baroque et les Catacombes
Le « baroque » peut venir du portugais « barrueco », qui désigne une perle irrégulière, ou du vieil italien « baroco », qui qualifie les syllogismes de faibles contenus. Dans un cas comme dans l’autre, le terme est péjoratif. Le « baroque » est fondé comme catégorie esthétique par l’historien d’art Heinrich Wölfflin (1864–1945) dans son livre « Renaissance et Baroque ». Comme les maniéristes, les architectes baroques ne savent pas ce qu’ils sont. Ils poursuivent l’œuvre classique, en la compliquant encore un peu plus que les maniéristes. Ils sont au service de princes farouches. En 1517, Augustin Martin Luther apposait 95 thèses contre les indulgences sur la porte de la chapelle du château de Wittenberg. C’était la Réforme protestante. En 1545, le Pape Paul III convoque le Concile de Trente, qui durera 18 ans. C’est la Contre-réforme. Après qu’on a tempéré les ardeurs du Turc, à Lépante, en 1571, on peut joyeusement se massacrer entre chrétiens. Les papes et les Rois Très Catholiques veulent en remontrer aux pisse-froids protestants ; l’Église doit déployer tous les fastes de sa pompe, et toute la rigueur de son glaive, de la lumière la plus vive à l’ombre la plus noire.

Catacombes de Domitille, Rome
Une face cachée du christianisme est découverte par hasard. En 1578, tandis que des travaux sont entrepris près de la via Salaria, le sol s’effondre et révèle un cimetière souterrain. La trouvaille attire des milliers de curieux. Mais il faut attendre une vingtaine d’année pour qu’Antonio Bosio, qui pénètre pour la première fois dans une catacombe en 1593, en explore tous les méandres, dans le clair-obscur des torches. Quand même ces découvertes sont sans rapports directs, ni avec l’église du Gésu de Rome (1584), premier édifice de la Contre-réforme, ni avec les circonvolutions elliptiques que mènent à leurs apogées Le Bernin (1598-1680) et Borromini (1599-1667), les mêmes lueurs vacillantes éclairent, à nos yeux, les catacombes et les chefs-d’œuvre baroques.


Guarini & Juvarra, église Sant’Andrea, Turin, 1700
Camillo Guarino Guarini (1624-1683) et Filippo Juvarra (1678-1736) vont se succéder pour réaliser l’église Sant’Andrea de Turin. Dans chacune des chapelles, des portes s’ouvrent vers d’autres chapelles, instaurant partout un effet labyrinthique, parfois magique, souvent grotesque, au sens propre du terme : les lumières dorées, les courbes concaves et convexes du baroque sont celles d’une grotte. C’est dans l’air d’un temps inquiet, qui se donne des airs de triomphe.

1700 – le Classicisme et le Parthénon d’Athènes
L’architecture inspirée des anciens est désignée comme « classique » depuis le XVI^ème siècle. Le « classicisme » désigne, depuis le XIX^ème siècle, une réaction aux mouvements baroques, un raidissement observé en France à partir du milieu du XVII^ème siècle. Á la fin du  XIX^ème siècle, on désigne comme « néoclassique » tout ce qui s’apparente de près ou de loin à cette raideur nouvelle : l’œuvre de Palladio (1508-1580), dont le maniérisme est fortement tempéré, aussi bien que le retour aux fondamentaux grecs, dans les pays anglo-saxons du XVIII^ème siècle. Sans nuance, on mettra dans le même sac tout ce qui part de France, vers 1650, et qui s’achève aux États-Unis, vers 1850. C’est la période des États-Nations. Les petites cités italiennes passent la main aux grands royaumes. Les affaires sérieuses se traitent dans les grandes capitales. Louis XIV (1638-1715), Roi Absolu, a voulu des arts absolument français. Il créé des académies. Pierre Puget (1620-1694), petit marseillais, grand sculpteur et excellent architecte, en fait les frais en passant : à Marseille et à Gênes, il travaille dans le genre baroque ; il monte à Versailles et on le présente à la Cour ; il sent l’ail, il est de genre italien, quand c’est le goût français qui doit être imposé ; il est chassé ; une de ses statues traîne encore au Louvre.

Le Parthénon d’Athènes
Instaurer un art français, ce serait en finir avec les italiens, en revenir aux fondamentaux, aux « vieux romains » et mieux encore, à la Grèce éternelle. Mais la Grèce est gouvernée par les turcs, qui se méfient des étrangers. De trop rares voyages y sont organisés. Le marquis de Nointel, ambassadeur de Louis XIV auprès la Sublime Porte de 1670 à 1679, passe de longs moments en Grèce avec Antoine Galland, orientaliste distingué. En 1674, privilège insigne, il est autorisé à visiter l’Acropole. Il en repart ébloui. Des anglais, Spon et Wheler, vont suivre en 1676. Au début du  XVIII^ème siècle, l’empire Ottoman, affaibli sur tous les fronts, va relâcher sa surveillance, et tout ce que l’Europe compte de beaux esprits va se précipiter en Grèce. La plus grande facilité des voyages n’explique pas tout. Le regard de l’Europe s’est aiguisé. Une part importante des « antiques » qu’on peut voir en Grèce nous vient de la période hellénistique, ou d’après la conquête romaine. Au premier siècle avant, et au premier siècle après J.C., les élites parlent grec et latin, elles pensent en latin et en grec, dans tout l’empire. Découvrir la Grèce, c’est apprendre à voir et à distinguer cette petite part de la culture grecque qui a précédé l’empire. En un mot, c’est voir le Parthénon, resté en assez bon état jusqu’à ce que les vénitiens l’explosent[9]  et que les anglais le pillent[10]. Peu importe ces dégradations. Ce que peuvent voir les européens, ce qu’ils auraient pu voir aussi bien à Paestum ou à Ségeste, c’est l’ampleur d’une cabane primitive portée à la dignité d’un temple olympien. Ces colonnes immenses et déliées des murs, pour les voir, il faut en passer par la colonnade du Louvre, et ce qu’on vit à Athènes ne fut pas forcément ce que les grecs croyaient en montrer.

Le Bernin, projet pour le Louvre

Perrault, colonnade du Louvre
Tandis que Versailles est agrandi (1661-1670), le Roi fait reconstruire l’aile orientale du Louvre.
Le Bernin est invité à Paris. Il propose un dessin. C’est colossal ! Mais c’est italien ! Le Bernin est aimablement prié de rentrer chez lui. Claude Perrault (1613-1688) prend le relai. Il dessine une nouvelle façade en 1665. Si le Bernin a offert à la France l’ordre colossal des colonnes, Perrault délie les colonnes de la façade, il la creuse. Il n’est pas le premier, mais personne ne l’a encore fait aussi clairement. Et personne n’expliquera mieux que Laugier (1713-1769) pourquoi une cabane primitive ou un temple archaïque valent mieux que toutes les manières qui en découlent. « Rien n’est peut-être véritablement compris en Europe tant que cela n’a pas été expliqué par un Français »[11]. C’est par la France que l’Europe aura été préparée à voir les pures colonnes de la Grèce antique, plus parfaitement déliées des murs et des détails que Perrault n’aurait su le faire. Le néoclassicisme s’ensuit mécaniquement.

1800 – le Romantisme et le Temple de Louxor
Le « roman » moderne s’annonce comme une fiction intriquée à la trivialité du langage et des situations. Après Rabelais (1494-1553) et Cervantès (1547-1616), l’extraordinaire, l’étrange, le merveilleux, le sublime, le tragique, ne sont plus détachés de la réalité ; ils en viennent, ou ils y reviennent [12]. Ce qui s’apparente à ce genre littéraire est « romantique » depuis la fin du XVII^ème siècle. Le « Romantisme » désigne, aux XVIII^ème et XIX^ème siècles, un courant intellectuel et artistique conscient de cette intrication entre le réel et l’imaginaire. Le sujet y est jouissant, souffrant, aussi saignant que le fils de l’homme a pu l’être, et tout uniment, ce que son imagination voudra qu’il soit, dans les hautes sphères ou dans les bas-fonds. Un jour, Lamartine se désespère au bord d’un Lac – « Ô temps ! suspends ton vol » et tout ce qui s’ensuit – un autre jour, il mouille la chemise tout contre les insurgés de 1848. C’est le même Lamartine. Prétendre que le XIX^ème siècle est essentiellement romantique, que le siècle des révolutions nationales, démocratiques, industrielles, coloniales, est suspendu aux lèvres des poètes, n’est ni plus ni moins caricatural que de parler d’un siècle de la Renaissance, du Maniérisme, du Baroque ou du Classicisme. Le XIX^ème est le siècle du romantisme parce que c’est le siècle des révolutions. Ce sont les mêmes, qui chantent la Marseillaise et qui guillotinent les marseillais, qui révèrent l’Orient Mystérieux et qui fusillent les orientaux, qui pleurent aux malheurs des pauvres et qui affament le peuple. En toute conscience, aux noms des hommes, les militants révolutionnaires, les capitaines d’industries et les généraux d’empires ferment le ban que les condottières de la Renaissance avaient ouvert au Nom de l’Homme.

Louxor, David Roberts, 1839
Dès lors que les hautes sphères de la beauté ne sont plus déliées du monde réel, on peut voir et aimer, pour leurs imperfections, les abbayes romanes et les cathédrales gothiques que la Renaissance avait rejetées à cause de leurs imperfections. L’homme romantique peut aimer les fermes de la Beauce et les villages de Provence, les jardins chinois et les maisons japonaises,  les temples indiens et les pyramides aztèques, les églises byzantines et les Yalis turcs. Au grès de ses conquêtes, il aura une tendresse toute particulière pour les langueurs orientales. L’Egypte que découvrent les nombreux visiteurs de la fin du XVIII^ème siècle, l’Egypte que foulent aux pieds les troupes napoléoniennes engagées, de 1789 à 1801, dans une calamiteuse expédition, l’Egypte que les savants, diligentés par l’Empereur, étudient avec rigueur et passion, n’est pas, au sens strict, « l’Égypte des pharaons ». C’est l’animation des rues du Caire, c’est la vie quotidienne aux bords du Nil, et c’est, en fond de scène, les temples, les palais et les tombeaux abandonnés, ensablés, démembrés, grandioses et pittoresques, sublimes et incarnés. L’éclectisme, qui désigne l’égale légitimité de tous les styles que les artistes voudront adopter, de toutes les architectures que les architectes pourront imiter, de toutes les sources d’inspirations subjectives, est la version pratique du romantisme, des liens nouveaux entre la réalité et la fiction.


Karl Friedrich Schinkel, Bains romains, Potsdam
Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) peut être, aussi bien, néoclassique à la ville, et pittoresque à la campagne. Ses sources viennent, parfois de l’architecture gothique, souvent d’une campagne romaine idéalisée, dont les treilles nous invitent à la sieste ou à une coupe de vin frais. Assez régulièrement, il instaure une étroite complicité entre un plan unitaire, abstrait, et un fourmillement pittoresque. Á Berlin, derrière une colonnade unitaire, les volumes du Vieux Musée sont creusés de façon plus complexe que ce que Perrault aurait pu imaginer.  Á Postdam, les Bains Romains apparaissent, de loin, comme un jeu de volumes variés au dessus d’un soubassement horizontal unitaire, et de plus près, comme une découpe complexe creusée sous la treille horizontale. C’est l’effet de ses voyages en Italie. C’est aussi un souvenir de jeunesse : en 1797, Schinkel visite l’exposition d’un projet de Friedrich Gilly (1772-1800) ; c’est un fatras gréco-romain-égyptien – temple, statues, obélisques – installé sur une large assise abstraite ; vivement impressionné, l’adolescent décide ce jour là de devenir architecte.

1900 – Frank Lloyd Wright et le romantisme
La fin XIX^ème siècle et le début du XX^ème siècle sont marqués par le raidissement de l’académie, en réaction à l’émergence de styles variés, parfois enracinés dans la campagne idéalisée que Schinkel taquinait déjà  – Art & Craft – parfois tentés par les ténèbres médiévales – expressionisme allemand – parfois tournés vers des recherches formelles d’inspirations florales et animales – Art Nouveau français et belge , Modernisme catalan – et, plus rarement, engagés dans l’expérimentation pragmatique des matériaux nouveaux, au service de besoins nouveaux – École de Chicago. Dans le prolongement de l’éclectisme, ces mouvements se croisent, se rencontrent, se mêlent, en sorte qu’il ne fut pas très difficile, pour les historiens militants de l’AM™, de les considérer en bloc comme les précurseurs de l’heureux évènement.

Frank Lloyd Wright, Eglise Unity Temple, Oak Park, Illinois, Usa, 1904 1907
Frank Lloyd Wright (1867-1959) deviendra un architecte moderne, parmi les trois ou quatre plus grand du siècle. Mais au tout début du siècle, Wright reste attaché à certaines valeurs du classicisme – Unity Temple, 1904 – il des tentations précolombiennes – Maison Hollyhock, 1917 –  des complicités japonaises –  Hôtel Imperial de Tokyo, 1923 – et une indéfectible fidélité à la veille cabane des pionniers américains – Maison Wright, 1889.

Maison Dana,1900                                                                    Maison Robie, 1908
Son entrée en modernité se fait par l’entremise d’un type nouveau, qu’il développe de 1900 à 1909, la « maison de prairie ». En moins de dix ans, il réalise une dizaine de pièces maîtresses. La maison Dana nous montre tout ce qu’il doit au romantisme : plan dissymétrique ; profondeur de champ ; tension entre l’horizontale et l’assemblage de volumes variés. La maison Robie montre ce qu’il en fait : les horizontales s’étirent ; les porte-à-faux se projettent en avant. Les toits en pentes, qui singularisaient efficacement chaque volume de la maison Dana, deviennent passablement encombrants dans la maison Robbie : s’ils étaient vus en pignons, ils entraveraient le glissement des horizontales. Wright les conçoit à quatre pans, qu’il abaisse autant qu’il peut ; les photographes finissent le travail, en descendant l’objectif, pour ne plus montrer que les sous-faces des toitures. Á l’intérieur de la maison Robie, les pièces s’assemblent plus librement, tel qu’aucune ne puisse paraitre au centre de la composition. On peut y voir l’accomplissement du projet romantique. Les modernes y voient les prémisses du plan libre. Bien sur, Frank Lloyd Wright est trop pragmatique pour ne pas devenir moderne. Mais dans une autre histoire du monde, il aurait été le maître absolu d’un siècle néoromantique.

1920 – Ludwig Mies van der Rohe et la Renaissance
C’est dans les années vingt que les architectes modernes apparaissent, militants intransigeant d’une « table rase » qui ne devrait rien au passé, et tout, à la résolution pragmatique des problèmes du monde moderne. Ce programme radical révèle l’AM™ comme un Dieu Jaloux, exclusif de tous les autres. L’AM™ se bât sur deux fronts. Les modernes attaquent leurs ennemis, les académistes, qui leur rendent coup pour coup. Mais ils se préservent aussi de ceux qui auraient volontiers été leurs amis, les héritiers de l’éclectisme, les romantiques curieux de tout, ouverts à toutes les aventures : « vous faites dans le genre moderne, comme c’est intéressant, ça ressemble furieusement à la casbah d’Alger, que j’ai visitée l’an dernier, moi même je travaille à la manière provençale, vous aimez la Provence n’est-ce-pas, nous allons nous entendre… » Et bien non, les modernes refusent les compromis, tout comme les chrétiens refusaient le syncrétisme antique : « il y a un seul dieu, c’est le notre ! ». Á tout prix, ils doivent faire le vide entre eux et les académistes.

Bruno Zevi, Le langage moderne de l’architecture                        Mies, Maison de campagne en briques, 1923
Le plan abstrait de Schinkel est radicalement débarrassé des vieilleries qui l’encombraient. La « table rase » est servie. Surtout, la boite est brisée. Á ce propos, le plus simple est d’entendre Bruno Zevi, un des meilleurs propagandistes de l’AM™ : la maison était une boite étouffante, un terrible sarcophage ; on l’ouvre ; on fait glisser les plans ; la lumière entre par toutes les failles ; on libère l’homme de sa prison… La « maison de campagne en briques » de Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) initie ce programme.

Pavillon de Barcelone, 1929                                                                     Maison Farnsworth, 1946 1951
La grande trouvaille de Mies van der Rohe sera le « plan libre » : la structure est déliée de l’enveloppe, comme dans la colonnade de Perrault. C’est une résolution nouvelle et particulièrement élégante du problème de Brunelleschi : la structure géométrique du volume est marquée par la trame régulière des poteaux ; le montage perspectif est assuré par les murs déliés de l’enveloppe. Brunelleschi avait besoin de deux volumes : un grand volume pour que l’Homme se tienne au centre ; un petit pour qu’il se voit au centre, en reflet du premier volume. L’homme de Mies n’est plus au centre, il se déplace librement dans deux structures superposées, la trame régulière des poteaux, montage géométrique, et l’assemblage pittoresque des cloisons, montage perspectif. En installant deux logiques dans le même volume, Mies n’a plus besoin des deux volumes assemblés en  abîme de Brunelleschi. Il y revient dans sa carrière américaine, en particulier dans la mise en abîme des deux plateaux de la maison Farnsworth. Mies avait quitté l’Allemagne pour les États-Unis en 1938. Avant ou après lui, d’autres architectes modernes fuient l’Allemagne nazie, par conviction ou par pragmatisme. Ils sont accueillis à bras ouverts dans un Amérique encore impressionnés, en ce temps-là, par le prestige de la vieille Europe. Avec leurs confrères américains, ils constituent le « Style International », achèvement triomphal de l’AM™. Mies reviendra progressivement aux boites de Brunelleschi, désormais fermées par du verre, dont la dernière est construite à Berlin, dans le pays qu’il avait dû quitter, contraint et forcé. En apparence, le travail de Mies sur le plan libre rejoint celui de Wright sur l’architecture organique. Mais Wright est romantique, Mies est platonicien. Il croit, sinon à la justice du Dieu de la Renaissance, du moins à la justesse du Dieu de l’Industrie. Á sa suite, l’AM™ apparaitra comme un retour constant aux Idées et aux Catégories, désormais vieillies, de la première Renaissance.
1940 – Le Corbusier et le Maniérisme
La « table rase » des années vingt excluait toute référence au passé[13]. Les architectes allemands et américains imaginaient l’AM™ comme une réponse objective aux problèmes du temps, dans l’esprit d’un temps pragmatique. Ils bénéficiaient d’une heureuse conjonction entre une technique constructive pragmatique, la structure poteaux/dalles, et un projet architectural idéal, le plan libre. Ils pouvaient croire que la technique est à jamais libératrice. Cette innocence n’est plus possible après que les techniques des années d’après-guerre privilégient, en Europe, les casiers refends/dalles, dont sont issues les « cages à lapins » qui sont construites, en masse, et à toute vitesse. La technique contraint le plan qu’elle avait préalablement libéré. Les modernes s’attèlent à la tâche idéalement pragmatique qu’ils se sont assignés. Mais tandis qu’ils remplissent méticuleusement les cages, entre dalles et refends, ils mesurent l’écart entre leur pragmatisme affiché et leur l’idéalisme sous-jacent. Les modernes se découvrent un passé, à bien des égards plus noble et plus juste que leur présent ![14] Ils portent une attention renouvelée à l’œuvre d’un des pionniers de l’AM™, architecte franco-suisse dont les bizarreries sont désormais mieux comprises.

Le Corbusier, les quatre compostions
Le Corbusier (1887-1965) est un architecte moderne de même calibre que Frank Lloyd Wright et Ludwig Mies van der Rohe. Mais il n’a jamais imaginé l’architecture comme une simple réponse pragmatique aux problèmes du moment, et n’il n’a jamais douté avoir un passé. Il a été, avec Mies, l’inventeur du plan libre, et son théoricien le plus explicite. Mais il ne l’a jamais parfaitement réalisé que dans un seul projet, qui n’apparait que comme une variante, parmi d’autres, du problème éternel de la boite fermée. Il en explore toutes les solutions : 1) l’assemblage romantique de boites variées – maison La Roche, 1923 – 2) la boite fermée de la renaissance – villa à Garches, 1927 ; 3) le plan « libre » dans sa boite – Villa à Carthage, 1929 – la boite creusée derrière les colonnes du classicisme – Villa Savoye, 1931…

Villa Carthage 1928
Un premier projet pour la villa Carthage (1928) montre toutes les difficultés et tous les bonheurs qu’il peut avoir à concilier ces différents aspects de la boite : c’est un assemblage romantique, ou deux boites distinctes paraissent s’encastrer ; c’est aussi un pur parallélépipède simplement percé ; c’est un plan libre, marqué par une trame régulière de poteaux, qui traversent tous les étages mais ne se révèlent qu’en toiture ; c’est enfin une colonnade néo-classique, qui occupe la partie la plus haute de la plus longue des façades. Comme tout maniériste, Le Corbusier rejoue indéfiniment la même partie en explorant tous les coups possibles. Il est, comme Michel-Ange qu’il admire, un génie inclassable. De 1940 à 1960, il développera ses plus grand projets maniéristes : la maison du docteur Currutchet à Buenos Aires (1949) ; l’Unité d’Habitation de Marseille (1952) ; le siège de l’Union des Filateurs à Ahmedabad (1954). Dans le même temps, il se fend de quelques chef d’œuvres baroques : la chapelle de Ronchamp (1953) ; le couvent Sainte-Marie-de-la-Tourette (1959) ; le palais de l’assemblée de Chandigarh (1961)… Même motif et même punition que Michel-Ange.
1960 – Louis Kahn et le Baroque
Le rêve naïf d’une architecture platonicienne et pragmatique, déjà largement ébranlé dans les années cinquante, se brise définitivement dans les années soixante. Les « cages à lapins » sont livrées ! Les « lapins » sont d’abord ravis de leurs cages, plus confortables que les taudis et les bidonvilles qu’ils viennent de quitter. Mais très vite, ils soulèvent un lièvre : les grands ensembles qu’on leur impose se révèlent plus épouvantables que sublimes. C’est ça, la modernité ? Les académistes ricanent, comme d’habitude. Les modernes de stricte obédience se prétendent « trahis » par ceux-là même qu’ils adulaient, les ingénieurs et les commanditaires. En masse, de nouvelles avant-gardes contestent les masses, et rejettent les blocs, en bloc.

Institut indien de management, 1962-1974           Centre des arts britanniques, 1969-1974
Les années soixante vont voir fleurir des mouvements critiques variés, de toutes natures : le Team Ten (1960), groupuscule révisionnistes du mouvement moderne ; Archigram (1961), coalition d’amoureux de la bande dessinée et des films de science-fiction ; les Gris (1966), conglomérat postmoderne qui manipule les références historiques avec ironie ; les Blancs (1969), cartel néo-moderne prolongeant les jeux maniéristes au-delà des limites convenues ; les Régionalistes Critiques ; les Historicistes ; les Reconstructeurs de la Ville Européenne ; etc.  Peu ou prou, tous en viennent à citer Louis Kahn (1901-1974). Ainsi, Robert Venturi, chef de file des Gris, promoteur « de l’ambiguïté en architecture », cite 20 fois Mies van der Rohe et 28 fois Le Corbusier, presque toujours en style indirect et presque toujours à charge, tandis que Kahn est cité 31 fois, presque toujours en citations directes, entre guillemets, et toujours en faveur des thèses de l’auteur. « Louis Kahn dit : « … » », dit Venturi. Pour lui comme pour tous les autres contestataires, Kahn annonce des temps nouveaux. Il referme la boite de Pandore ouverte pas les modernes. En refermant les boites, il peut fragmenter leurs assemblages, à la manière de la villa Adriana. En confirmant les symétries ébauchées avant lui, il recentre les plans. En redescendant des murs épais jusqu’au sol, il restitue leur fonction porteuse. En resserrant les béances entre les murs, il retrouve les fenêtres. En gonflant les plafonds, il élève les toits jusqu’à la lumière. Il recouvre la grandeur et la monumentalité de l’architecture romaine…

Capitole de Dacca, 1962                                            Synagogue Hurva à Jérusalem, 1968, d’après Ching
Mais aux yeux des modernes, Kahn reste des leurs. Ses petites fenêtres sont encore des failles entre les murs, comme le sont celles de la « maison de campagne en briques » du premier Mies van der Rohe. Ses plus grandes ouvertures préservent, en arrière-plan, des murs-rideaux de même facture que ceux du second Mies. Souvent, les plans de Kahn apparaissent comme des versions contractées, tendues, et sublimes, du bon vieux « plan libre ». Pour les partisans de l’AM™, Louis Kahn est incontestablement moderne !
Il fallait à ses temps troublés une référence incontestable, qui puisse être cité, aussi bien, à charge et à décharge du mouvement moderne. Louis Kahn n’est pas Baroque. Mais par l’ambiguïté de son propos, par les rais de lumière qu’il fait descendre du ciel jusqu’aux entrailles de ses bâtiments, par l’ombre profonde qu’il génère, il reconstruit la grotte où vont se délecter les baroques de tout acabit. Après que Louis Kahn a physiquement mis en terre AM™, les postmodernes croient pouvoir historiquement l’enterrer…
1980 – Jean Nouvel et le Classicisme
Dans les années quatre-vingt, une césure profonde distingue la production de masse de l’architecture savante. Certains promoteurs, inquiets des réactions que suscite l’architecture moderne, vont se tourner vers une version édulcorée du postmodernisme des Gris. Des architectes médiocres vont répondre à leurs attentes, dans un genre qui se révèle trop « facile » pour être savant. Le succès commercial du postmodernisme va le discréditer aux yeux des élites architecturales. Des architectes, brièvement tentés par le propos des Gris, vont pressentir l’impasse et retourner à leurs premières amours. L’AM™ ressort du puits dans les années quatre-vingt, en robe de mariée, d’autant plus désirable aux yeux des architectes qu’elle semble avoir perdu la bataille auprès du public.

Superstudio, A Natalini, Il monumento continuo, O Pais d’O sole, 1969
La refondation de la modernité méritait un retour aux origines. Mais un mouvement qui se proclame sans « passé antérieur » à lui-même ne peut, en toute logique, revendiquer la moindre cabane primitive qui aurait précédée son avènement. Il est privé, à jamais, d’une redécouverte de sa préhistoire. Par définition, l’AM™ n’a pas de préhistoire. Les seules références extérieures à elle même que l’AM™ peut légitiment revendiquer sont : 1) le contexte de son avènement, la révolution industrielle ; c’est ce que vont faire les rois du boulon et de l’écrou, Foster et Rogers… à la suite d’Archigram ; 2) une architecture intemporelle, abstraite, essentielle ; c’est ce que fera Jean Nouvel… à la suite de Superstudio, qui couvrait le monde d’une grille systématique, sans épaisseur ni procédé constructif apparent. Comme il faut quelques clefs anglaises pour faire tenir les voiles latines de Superstudio, et quelques concepts français pour donner de l’allure aux mécanos anglais, les deux courants vont se rejoindre.

Jean Nouvel, Fondation Cartier, Paris, 1991
Jean Nouvel (1945-) a eut quelques tentations postmodernes : une colonne dorique suspendue par-ci ; un fauteuil en velours rouge par-là… Mais il ne révèle son importance que par son retour à l’AM™, comprise comme un retour au classicisme. Là où Claude Perrault aligne une seule façade derrière une seule colonnade, là où Mies van der Rohe accroche un seul mur-rideau en avant d’une seule file de poteaux, Jean Nouvel double, triple, quadruple ses lames de façades superposées. Il n’est ni le seul, ni le premier. Mais au regard de projets précédents, comme le très baroque musée Georges Pompidou (Piano & Rogers 1971), il contient l’inflation des peaux superposées dans une rigueur qui, à nouveau, fait honneur au génie français. Le néoclassicisme des peaux feuilletées définit le nouveau territoire de l’AM™ : en avant des peaux, au dehors, il y a une ville que les architectes ne maîtrisent plus ; en arrière des peaux, au-dedans, il y a des bureaux et des logements que les architectes ne contrôlent plus ; tout se passe désormais dans la mince pellicule qui sépare deux mondes étrangers.
2000 – Adolph Loos et le Roman Cistercien
Le néoclassicisme des peaux épaisses n’est qu’une des tendances de l’architecture contemporaine, qui n’a rien oublié de son propre passé. Tous les mouvements inaugurés depuis 1900 ont droit de cité dans l’architecture savante du moment présent, toutes les inventions nouvelles y sont bienvenues, pour autant qu’elles respectent certains interdits fondateurs du mouvement moderne.
Le premier interdit, le plus explicite, concerne la cohérence d’un projet : si un certain effet est recherché, rien ne doit entraver cet effet. Ce principe est amendé par le droit à l’ambiguïté, tel qu’il a été revendiqué par Robert Venturi : un concepteur peut contredire un effet attendu, pour autant qu’il énonce cette contradiction comme un effet recherché. Mais dans l’enseignement de l’architecture, cette pratique est considérée avec réserve. On suppose, souvent à juste titre, que l’ambigüité d’un dessin d’étudiant relève plus de la maladresse que d’un projet délibéré.
Le deuxième interdit, rarement avoué, concerne la cohérence d’un courant : un architecte qui adhère à un courant de l’architecture contemporaine évite légitimement ce qui entraverait cette tendance. Un architecte moderne de stricte obédience, visant le plan libre, évitera la symétrie, les murs porteurs, les plafonds voutés… Dans l’enseignement et la pratique de l’architecture, le concepteur aura tendance à présenter comme un acquis universel ce qui relève de sa propre tendance[15].
Le troisième interdit, le plus profond, le plus durable, le seul qui soit universel dans l’architecture savante, est la prohibition de l’ornement. L’architecture occidentale a déjà connue cet interdit, à l’époque où les moines cisterciens décidaient de construire leurs églises sans apprêts. Mais c’était, à leurs yeux, comme à ceux des prélats gras et roses dont ils voulaient se distinguer, une pure mortification. Il revient à Adolph Loos de montrer, en 1908, les plaisirs du dénuement architectural.
« Ornement et Crime » est un article élitiste, teinté par un racisme daté qui, aujourd’hui, mérite explication, sinon justification. Pour Loos, si « le Papou tue ses ennemis et les mange », s’il est « amoral », c’est parce qu’il serait, comme les paysans de nos campagnes, comme les dévots de nos églises, comme les enfants que nous avons été, à un stade antérieur de l’humanité. Le Papou qui se tatoue « n’est pas un criminel », ni l’enfant qui va « crayonner les murs de symboles érotiques. » Ils ne méritent pas notre réprobation morale, puisqu’ils n’ont pas atteint notre maturité. Si Loos « prêche pour l’aristocratie », pour « l’homme qui se situe à la pointe de l’humanité », il comprendra fort bien « le cafre qui entretisse d’ornement une étoffe » et il « soulèvera son chapeau en passant devant une église. » Son dédain aristocratique ne se confond ni avec le mépris, ni avec la haine. Loos, comme les colons éclairés par l’humanisme, n’exclu pas, et espère, que nos « inférieurs » puissent, un jour prochain, rejoindre notre état de haute culture. Pour reprendre la construction intellectuelle de Loos, son racisme n’a pas atteint l’état de haute barbarie que nous lui connaissons aujourd’hui. Notre seule manière de sauver Loos d’une abjection qu’il n’a pas commise, et qu’il n’appelle pas à commettre, est de lui appliquer le même dédain qu’il exerce à l’encontre de ses contemporains « arriérés ». Et il nous faut bien sauver Loos, puisque son élitisme est la maladie infantile de notre humanisme, et que son art est « l’enfance » du notre.
« Ornement et Crime », délié de ce contexte désormais haïssable, est construit à partir d’une tautologie : si l’ornement est défini comme ce qui n’est pas nécessaire, l’ornement est accessoire. Ce qui s’ensuit n’est pas tautologique : l’accessoire est un gaspillage de travail, un gaspillage de matériel, un gaspillage de capital, un gaspillage humain ; le gaspillage est moralement condamnable dans une société de haute culture…  Plus sérieusement encore, en mettant les structures à nu, « l’absence d’ornement a élevé les arts à une hauteur jusqu’alors insoupçonnée. […] Nous sommes devenus plus fins, plus subtils. Les hommes qui vivaient en troupeaux devaient se distinguer les uns des autres par des couleurs ; l’homme moderne utilise son vêtement comme un masque. Sa personnalité est si puissante qu’elle n’a pas besoin de s’exprimer dans ses habits. L’absence d’ornement est un indice de force spirituelle. L’homme moderne utilise à sa guise les ornements des cultures antérieures et étrangères. Son propre pouvoir d’invention se concentre sur d’autres objets. »
Tout est déjà dit, en 1908, de la production architecturale actuelle : 1) pour satisfaire les gouts du vulgaire, il est possible de prolonger l’éclectisme, d’utiliser à sa guise les ornements des cultures antérieures et étrangères ; c’est ce que font encore un grand nombre d’architectes postmodernes, et c’est ce qui se fait, en masse, dans le production du cadre bâti qui échappe au contrôle des architectes ; 2) pour satisfaire certaines élites et pour exprimer l’esprit du temps, il faut prohiber l’ornement dans l’architecture savante.
On pourrait interpréter cet interdit d’un point de vue sociologique, dans l’esprit « de la distinction » de Bourdieu : si la haute culture est un « capital culturel » que se transmettent les élites, si elle a pour fonction d’entraver l’ascension sociale des plus pauvres, la haute culture doit nécessairement se distinguer des goûts vulgaires ; dans cette perspective, l’espoir d’une haute culture partagée par tous est une pure fiction. Cette théorie, encore crédible dans l’Europe des années soixante, s’avère incapable de décrire le monde actuel : les élites et les « peoples » ne brillent plus particulièrement par leur haute culture ; si distinction sociale il y a – et distinction sociale il y a probablement – elle ne passe plus par la compréhension des arts majeurs, et moins encore par le goût de l’architecture savante. Au contraire, il est très surprenant que subsiste encore une architecture savante, alors même qu’elle a été reniée, dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, par des élites qui se vautraient, en règle générale, dans un luxe ornemental qui aurait fait frémir Adolph Loos. Le retour des élites à l’architecture savante, tout juste sensible au début du vingt-et-unième siècle, fait plus partie du mystère que de son explication.
On peut également interpréter l’interdit ornemental comme un effet interne à la discipline : si l’absence d’ornement a effectivement « élevé les arts à une hauteur jusqu’alors insoupçonnée », on peut comprendre qu’une petite élite d’architectes, « devenus plus fins, plus subtils », ne veuille pas y renoncer, quand même son échec à réformer le monde a été mille fois démontré. On peut en particulier comprendre le déni de réalité des architectes : ils continuent de voir l’architecture moderne comme une extraordinaire nouveauté, qu’il suffirait encore et toujours de « faire comprendre » à un monde attardé ; après l’indéniable succès de l’architecture moderne dans les années quarante à soixante, ils n’ont pas pu comprendre le renouveau régionaliste et ornemental autrement que comme une régression ; et ils ne peuvent pas comprendre les plus récents succès de l’architecture moderne autrement que comme un retour à la normale. Si l’interdit ornemental, posé comme acquis indépassable de la discipline, explique assez bien les comportements névrotiques des architectes, la mise en pratiques réelles de l’interdit est très surprenante : il s’agit moins d’une quête passionnée que d’une norme sociale ; et elle vise moins l’ornement en général que l’ornement classique en particulier. Depuis longtemps, les détails d’architectures les plus maniérés, et les plus encombrants au regard de la clarté structurelle, on droit de cité dans l’architecture savante. Á vrai dire, n’importe quel « accessoire » peut être utilisé – brise-soleil, vantelle, grille, parement – dès lors qu’il ne s’apparente pas à l’architecture classique, et aux architectures régionales qui en sont dérivées. Le refus de l’anecdote, qui a démontré son efficacité plastique dans l’architecture moderne de première génération, n’explique rien d’un interdit désormais anecdotique, de pure convention.
Une interprétation correcte des conventions culturelles peut être finalement plus efficace pour comprendre l’interdit ornemental. Les conventions sont prises au sérieux par ceux qui les respectent : dans la cité grecque, dont le mythe fondateur est l’assemblée des hommes libres, les citoyens sont régulièrement exhortés à servir la cité, de toute leur énergie, de tout leur temps et de tous leurs moyens ; il aurait était très inconvenant qu’ils se tiennent à l’écart de la politique ; dans la république romaine, dont le mythe fondateur est la détestation des rois, les empereurs, « maîtres et dieux », prétendent toujours tenir leurs autorités « du Sénat et du Peuple de Rome » ; il aurait été très imprudent qu’ils se proclament rois ; dans les abbayes cisterciennes, dont le mythe fondateur est le retour à la règle de Saint Benoit, son respect et l’interdit ornemental sont perçus comme de réelles mortifications ; il aurait été très sacrilège d’y déroger publiquement. Les formes sont d’autant plus importantes que les citoyens, les empereurs et les moines, ont à composer autrement leurs pratiques. Dans une société architecturale dont le mythe fondateur est l’abolition de l’architecture classique, la plupart des architectes proscrivent les signes apparents du classicisme, à petits frais, eut égard aux pratiques actuelles de l’architecture savante. L’AM™ n’a jamais été abolie que par quelques fous, qui l’ont payé cher, parce que les architectes raisonnables jugent sincèrement qu’ils en sont les héritiers. Et dans la société savante des architectes, il est pratiquement plus commode de se prétendre encore modernes. Ça n’empêche pas les architectes contemporains de faire tout autre chose que du plan libre, ça ne les empêche pas de produire des projets d’inspirations maniériste ou baroque, ça ne les empêche pas de critiquer et de renouveler l’architecture, de créer et d’inventer, dès lors que les apparences trop visiblement classiques sont évitées. Ça ne se fait pas, de paraître trop romain, ou trop grec, ou trop égyptien ! C’est à la fois une convention et une croyance, assez légères à porter, au regard de la liberté qu’elles autorisent. La seule question qui vaille, dans le dispositif actuel, est celle que Paul Veyne posait à propos des grecs  : les architectes croient-ils à leurs mythes ?[16] Ni plus ni moins que les personnes cultivées de la période hellénistique croyaient aux leurs : ils reconnaissent sincèrement à l’AM™ certaines valeurs générales ; ils y font dévotions ; et ils vaquent à leurs affaires.
Leurs comportements maniaco-dépressifs, alternance d’enthousiasmes et d’accablements, leurs envolées lyriques et leurs crispations soudaines, tiennent plus au contenu du mythe qu’au regret de n’y plus croire autant qu’on le devrait. Ça n’est pas rien, de prétendre fonder sa pratique sur un interdit élitiste. Ça n’est pas rien, d’être dans le déni apparent de ce qui a précédé l’AM™. Ça n’est pas rien, de travailler dans les décombres d’un grand projet social et culturel. Mais ça n’est jamais aussi essentiel qu’un platonicien peut le craindre. Très heureusement pour les architectes, comme pour les habitants des villes bombardées, on peut vivre et travailler sur un champ de ruine. C’est juste un frisson, de temps en temps, qui nous étreint.
Les architectes contemporains ont à dire et à faire sur la ville. Ils ont à renouveler leur réflexion sur le logement et les infrastructures. Ils ont, à nouveau, à s’adresser au monde, en des termes nouveaux. Depuis qu’ils n’envisagent plus leur adhésion à l’AM™ comme un obstacle rédhibitoire ou comme une cause sacrée, depuis qu’ils en ont fait une simple formalité, le monde comprend mieux ce qu’ils disent. Le public, qui pour un temps assez long avait rejeté l’architecture moderne, se met à aimer ce qui, aujourd’hui, en tient lieu : il aime le Guggenheim de Gehry ; il aime la Pyramide de Pey ; il aime l’Institut de Nouvel ; le public aimera peut être les tours et les toits-terrasses, quand les architectes auront trouvé de nouvelles solutions à la question du logement. Le public est adorable, depuis qu’on ne lui demande plus d’adorer un Dieu Jaloux.
Dans le monde comme il va, il n’est pas sûr que les Lumières puissent gagner contre l’obscurantisme. Rien n’est moins sûr, à vrai dire. Mais certains verrous intellectuels ont sautés, qui permettent aux architectes de prendre part au combat.
Pascal Urbain, 2007

NEw Advances IN ARCHITECTURE

Green architecture

Architecture verte, une question d’avenir

17/08/2013 11:21

Le bâtiment écologique (green building) s’inscrit dans la logique du développement durable en agissant sur trois grands axes : économies, confort et bilan écologique. Décryptage.

>>Éco-construction, le bilan au Vietnam

Bamboo Wing, dans la zone touristique de Dai Lai Flamingo, province de Vinh Phúc (Nord), un des onze ouvrages lauréats du prix «Architecture verte du Vietnam 2012».  Photo : Ngoc Lam/CVN

En quelques années, l’architecture verte est devenue l’une des priorités du secteur de la construction. Et comme toute chose qui a le vent en poupe, on en parle beaucoup, mais il semble que peu aient réellement cerné ce concept et sa nécessité pour notre (sur)vie. «Certains pensent même que l’architecture verte concerne… les arbres», s’amuse le Pr.-Dr Pham Duc Nguyên, vice-président et secrétaire général de l’Association de l’environnement de construction du Vietnam.

En effet, l’architecture écologique (ou architecture durable) est un mode de conception et de réalisation ayant pour objectif de créer une architecture respectueuse de l’environnement et de l’écologie. Il existe de multiples facettes de cette forme d’architecture, certaines s’intéressant surtout à la technologie, la gestion, d’autres privilégiant la santé, ou encore plaçant le respect de la nature au centre des préoccupations.

Depuis plusieurs années, l’opinion publique est fortement sensibilisée aux conséquences désastreuses de la pollution et du gaspillage d’énergie sur l’environnement. Les scientifiques indiquent que les bâtiments traditionnels consomment 17% de l’eau potable, 28% du volume de bois, 30-40% de la production d’électricité, 40-45% des autres ressources énergétiques de la planète. Ils sont aussi responsables de plus de 25% des émissions mondiales de dioxyde de carbone (CO2). Grâce à l’architecture verte, il sera possible de réduire de plus de 35% les émissions de CO2 et de 35% la consommation en électricité… Dès lors, on comprend mieux pourquoi l’intérêt pour les constructions vertes a véritablement explosé.

Bâtiment écologique, l’habitat de demain

«Le développement du secteur du bâtiment, si l’on veut qu’il s’inscrive dans une logique durable, devra progressivement s’orienter vers la mise en application des technologies vertes», estime l’architecte Pham Thanh Tùng. Et d’ajouter que le Vietnam étant confronté à d’énormes défis sur le plan environnemental, les services concernés doivent faire en sorte que les architectes prennent davantage conscience de la nécessité de bâtir des constructions écologiques.

La maison passive standard combine une variété de techniques et de technologies pour arriver à un usage très peu gourmand en énergie. Source : Wikipédia

Selon Khuong Van Muoi, vice-président de l’Association des architectes vietnamiens, la construction de nouveaux quartiers résidentiels au Vietnam - qu’il s’agisse de grands ensembles ou de logements individuels - prend en considération cette dimension environnementale. C’est également l’option du gouvernement, qui encourage les architectes à s’orienter vers la création de bâtiments verts optant pour des matériaux écologiques.

«Même si nous avons aujourd’hui de nombreuses politiques qui encouragent le développement de l’architecture verte, elles manquent encore de réglementations spécifiques», confie l’architecte Pham Thanh Tùng. D’après lui, l’architecture écologique présente des intérêts sur le long terme pour l’homme et la société, mais nécessite un important coût d’investissement initial. En effet, le coût de construction d’un green building est de plusieurs fois supérieur à celui d’un bâtiment traditionnel. Par exemple, une ampoule basse consommation coûte 10-15 fois plus cher qu’une ampoule à incandescence classique, la brique de terre crue est 25% plus onéreuse que celle en terre cuite traditionnelle. Sans compter le surcoût d’autres moyens permettant de conserver ou de subvenir aux besoins énergétiques : double ou triple vitrage à très faible émissivité, panneaux solaires, système de recyclage des eaux usées dans le bâtiment, etc. «Beaucoup d’investisseurs ont refusé de mettre en œuvre des projets d’architecture verte, pour des raisons de crédits élevés avec pour conséquence de faibles profits», déplore l’architecte Pham Thanh Tùng.

Un point de vue partagé par le Pr.-Dr Pham Duc Nguyên. «Les bâtiments écologiques exigent souvent d’importants investissements initiaux, d’où la réticence des habitants. Il est vrai que l’augmentation du prix de revient des ouvrages de construction peut être un obstacle au développement des +green buildings+ au Vietnam. Raison pour laquelle l’architecture verte a besoin de l’engagement stratégique de l’État et du soutien de la population», souligne-t-il.

Et pour illustrer ses propos, il cite l’exemple de Taïwan (Chine), de Singapour et de la Malaisie, qui prouve que si les bâtiments verts demandent un coût initial plus élevé que les ouvrages traditionnels, les profits engendrés augmentent de 3-4 fois grâce aux économies d’énergies, de ressources, et à la création d’un meilleur environnement pour les quartiers et leurs résidents. «Je crois que la création, la restauration, la rénovation ou la réhabilitation des bâtiments en milieu urbain en respectant au mieux l’écologie peut en partie résoudre le problème de l’actuel gel du marché de l’immobilier. Les expériences américaines montrent que les habitants jettent davantage leur dévolu sur l’achat ou la location d’appartements dans les bâtiments verts que dans les bâtiments standards», estime Pham Duc Nguyên.

Économies, confort et écologie

Pour le Dr Hoàng Manh Nguyên, de l’Institut de l’architecture tropicale relevant de l’Université d’architecture de Hanoi, l’écoconstruction - ou construction durable - est une orientation inévitable de l’architecture du Vietnam dans la période actuelle, car il répond aux trois types d’aspirations, voire de besoins, des utilisateurs.

La nouvelle cité de Phú My Hung à Hô Chi Minh-Ville. Photo : Kim Phuong/VNA/CVN

D’abord, vivre dans un «habitat vert» qui privilégie les économies d’énergie grâce aux énergies renouvelables. Ensuite, respecter les exigences de confort, de qualité de vie et de santé des occupants. Enfin, préserver l’écologie, l’environnement et les ressources naturelles. «La pratique de l’architecture verte impose également des devoirs et responsabilités de la part des architectes pour les générations futures, afin qu’urbanisme rime avec respect de l’environnement, et ce sur le long terme», affirme-t-il.

Investir pour une meilleure qualité de vie pour les générations à venir mérite certainement quelques sacrifices économiques aujourd’hui.

Hoàng Minh/CVN

ART GOTHIQUE

Art gothique

Définition

La période gothique s'étend de la moitié du XII^e siècle à la Renaissance (XIV^e siècle).

La forme architecturale la plus caractéristique de l'art gothique est l'ogive, que l'abbé Suger introduit dans l'art occidental en 1144, lors de la reconstruction de l'église abbatiale de St-Denis.

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De l'art français à l'art gothique (Ernest Renan)
«Le style gothique nous apparaît ainsi comme un art purement français. Il naît avec la France, au centre même de la nationalité française, dans ce pays florissant et riche qui se dégageait le premier de la fécondité germanique, fut le berceau de la dynastie capétienne, et en recueillit avant tous les autres les bénéfices. Ce fut, comme l’a dit M. Viollet-le-Duc, l’architecture du domaine royal. Soumis à l’influence essentiellement française de la royauté et de l’abbaye de Saint-Denis, ce pays, au XIe siècle et au XIIe fut le théâtre d’un grand éveil de l’esprit humain, d’une sorte de renaissance, qui se traduisit en poésie par les chansons de geste, en philosophie par l’apparition de la scolastique, en politique par le mouvement des communes et l’administration de Suger, en religion par saint Bernard et les croisades. L’architecture gothique ou, pour mieux dire, le mouvement de construction d’où elle sortit fut le produit des mêmes causes. En ce qui concerne les communes, ce ne fut pas sans doute une circonstance fortuite qui fit coïncider leur établissement avec la rénovation architecturale. L’église, à cette époque, avait hérité du forum et de la basilique ancienne; c’était le lieu des réunions civiles, et, en effet, ce sont des villes de communes, Noyon, Laon, Soissons, qui élèvent les premières cathédrales gothiques.

Qu’aucun élément, ni italien, ni allemand, ne se mêlât à cette première renaissance toute française du XIe et du XIIe siècle, si tristement arrêtée au XIVe, c’est ce qui, pour l’architecture, est de toute certitude. Cent ans au moins le style ogival reste la propriété exclusive de la France. Les bords du Rhin se couvraient encor de constructions romanes, quand les chefs-d’œuvre du style ogival étaient déjà élevés dans la France du nord. L’Angleterre eut des églises gothiques bâties dès le XIIe siècle, mais par des Français. En 1174, la reconstruction de la cathédrale de Cantorbéry ayant été décidée, on ouvrit un concours: ce fut Guillaume de Sens, célèbre par de grands travaux, qui fut choisi, et qui commença le chœur dans le système nouveau qui déjà régnait exclusivement en France. Au XIIIe siècle, les innombrables maîtres maçons qui portèrent ce style jusqu’aux confins de l’Europe latine étaient des Français. Le premier architecte gothique non français dont le nom nous soit connu est Erwin de Steinbach (1277). En Allemagne, jusqu’au XIVe siècle, ce style s’appelle "style français", opus francigenum, et c’est là le nom qu’il aurait dû garder. Malheureusement la fatalité qui priva la France de la gloire de ses chansons de geste se retrouve ici. L’esprit étroit qui domine à partir de saint Louis, les violences de l’inquisition, les malheurs de la guerre de Cent ans, éteignent chez nous le génie. Strasbourg et Cologne deviennent les écoles du style que nous avions créé. La France voit à son tour chez elle des artistes étrangers. Le style français passe pour allemand; l’Italie l’appelle tudesque, puis, par un contresens des plus bizarres, fait prévaloir pour le désigner l’absurde dénomination de gothique. Il faut se rappeler que les barbares furent surtout connus à l’Italie par les Goths. Gotico devint synonyme de barbaro, et une légende représenta les Goths comme des êtres fantastiques acharnés à la destruction des monuments romains, qu’ils venaient marteler pendant la nuit. Dans leur dédain pour cette architecture, qui n’était pas conforme aux ordres grecs, et qui leur était profondément antipathique, les Italiens du XVIe siècle l’appelèrent gotica, et ce nom fut d’autant plus facilement accepté par la France du XVIIe siècle, que le mot gothique avait pris en français, par suite de l’influence italienne, une nuance analogue (écriture gothique, les temps gothiques, etc.). De là à prétendre que les Goths avaient inventé ce style, il n’y avait qu’un pas: Vasari le franchit, et aujourd’hui ce non-sens historique n’est pas encore déraciné de l’Italie.

Comment se forma ce style extraordinaire, qui, durant près de quatre cent ans, couvrit l’Europe latine de constructions empreintes d’une si profonde originalité? Les doctes et judicieuses recherches que je rappelais tout à l’heure ont résolu la question. Les anciennes hypothèses, et d’une influence orientale, et d’une origine germanique, et d’un prétendu type xyloïdique (architecture de bois), doivent être absolument abandonnées. Le style gothique sortit du style roman par un épanouissement naturel, ou, si on l’aime mieux, par le travail d’hommes de génie tirant avec une logique inflexible les conséquences de l’art de leur temps: il fut la continuation d’un style antérieur, créé vers l’an 1000 et déduit lui-même des lois qui jusque-là avaient présidé en Occident à la construction des temples chrétiens.»

ERNEST RENAN, "L'art du moyen âge" in Mélanges d'histoire et de voyage, Paris, Calmann-Levy, 1878. Voir ce texte

Essentiel

«Plus je vois les monuments gothiques, plus j’éprouve de bonheur à lire ces belles pages religieuses si pieusement sculptées sur les murs séculaires des églises. Elles étaient les archives du peuple ignorant. Il fallait donc que cette écriture devint si lisible que chacun pût la comprendre. Les saints sculptés par les gothiques ont une expression sereine et calme, pleine de confiance et de foi. Ce soir, au moment où j’écris, le soleil couchant dore encore la façade de la cathédrale d’Amiens; le visage calme des saints de pierre semble rayonner.»

DAVID D'ANGERS, cité par E. RENAN, op.cit

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«[...] la flèche flamboyante échappa comme le profond soupir d'une poitrine oppressée depuis mille ans. Et si puissante était la respiration, si fortement battait ce cœur du genre humain, qu'il fit jour de toutes parts dans son enveloppe; elle éclata d'amour pour recevoir le regard de Dieu.

Regardez l'orbite amaigri et profond de la croisée gothique, de cet œil ogival, quand il fait effort pour s'ouvrir, au XIIe siècle. Cet œil de la croisée gothique est le signe par lequel se classe la nouvelle architecture. L'art ancien, adorateur de la matière, se classait par l'appui matériel du temple, par la colonne, colonne toscane, dorique, ionique. L'art moderne, fils de l'âme et de l'esprit, a pour principe, non la forme, mais la physionomie, mais l'œil; non la colonne, mais la croisée; non le plein, mais le vide. » (suite)

JULES MICHELET, Histoire de France, 1833

URBANISME MODERNE

NAISSANCE DE L’URBANISME MODERNE

Vers le milieu du XIXe siècle, une partie des villes européennes apparaissaient anachroniques, impropres à remplir les fonctions que leur imposaient l’industrialisation et les concentrations démographiques. Pour survivre et s’adapter, elles réclamaient des transformations globales de grande envergure.
Les pays anglo-saxons réagirent de façon uniforme à la nécessité d’améliorer les conditions de vie dans les cités. Ils commencèrent par réguler les conditions sanitaires et la densité des immeubles.
En France, des expériences d’habitat amenèrent à la construction des premiers logements ouvriers, comme la fondation Lebaudy, installée à la rue Gassendi à Paris.
Les cités-jardins créées par le Britannique Ebenezer Howard en 1903 (modèle culturaliste) fut adoptée par quantité d’urbanistes qui la généralisèrent dans de nombreux pays.
La « ville-jardin » communautaire de Welwyn (1920), construite d’après ses plans, avait été conçue comme une cité indépendante, protégée de l’empiétement urbain par une ceinture verte ou une zone agricole

L’URBANISME MODERNE COMME UNE PANACEE

Un urbanisme social et quelque peu paternaliste vit ainsi le jour (modèle hygiéniste), bientôt radicalisé par les premiers modèles urbanistes progressistes (la cité linéaire de Soria, la cité industrielle de Tony Garnier, etc.).
Ce mouvement prônait une approche globale et à long terme de l’urbanisme, impliquant l’abandon ou la destruction des centres anciens.
Les idées développées étaient d’abord des thérapies sociales afin d’éliminer le « cancer » de la ville ancienne.
Les programmes cherchaient à concilier technologie moderne et justice sociale, s’efforçant de définir les différents facteurs affectant les cités modernes (travail, logement, transport et loisirs).
LES PREMICES D’UNE LEGISLATION URBAINE
D’importantes mesures visant à formaliser et à légaliser l’urbanisme furent prises au début du XXe siècle.
En 1909, la Grande-Bretagne vota une loi d’urbanisation permettant aux autorités locales de préparer des plans de contrôle du nouvel aménagement.
En 1909, également, eut lieu aux États-Unis la première Conférence nationale d’urbanisme.

LES DEBUT DU LE CORBUSIER

Entre le second après-guerre et la fin des années 1960, l’urbanisme progressiste s’imposa, consacrant la figure de l’architecte français d’origine suisse Le Corbusier.
Ce dernier resta néanmoins cantonné dans la théorie et dans une expérimentation limitée jusqu’en 1945, année après laquelle il trouva de nombreuses applications sur le terrain.
Cette période fut caractérisée par l’effacement progressif du projet social, propre aux modèles de la première génération.
Par opposition à la ville postlibérale qui privilégie les activités productives comme le commerce et la circulation, Le Corbusier instaurait l’idée de la ville comme un tout qui se base essentiellement sur des fonctions qui se superposent dans la vie urbaine et sont en nombre de quatre:
HABTER _ TRAVAILLER_ CULTIVER LE CORPS ET L’ESPRIT _ CIRCULER
L’analyse des fonctions qui se déroulent dans la ville moderne
La définition des éléments minimums correspondant à chacune des fonctions urbaines.
La recherche des modèles de regroupement des éléments fonctionnels, avec, en perspective, la définition de la structure globale de la ville moderne

WALTER GROPIUS FONDATEUR DU BAUHAUS



Les membres du Bauhaus et du mouvement De Stijl projetaient des cités plantées sur des espaces verts, inondées de soleil, sillonnées de voies de circulation pour drainer harmonieusement la population évoluant entre les différents quartiers définis par leurs activités (habitat, travail, loisir).
La doctrine de l’urbanisme progressiste fut élaborée lors des Congrès internationaux d’architecture moderne (CIAM), la charte d’Athènes définissant les critères de la ville moderne. Le logement était privilégié, la rue « corridor » bannie et la nature largement introduite dans les villes.

BAUHAUS



Ecole, fondée par Walter Gropius en 1919, où fut développée, en quatorze années d'existence, une très large part de l'esthétique moderne en matière de design, de création graphique, de mobilier et d'architecture.
Les peintres et l’urbanisme
De Stijl (en néerlandais « le style »), revue et mouvement fondés par les peintres Theo Van Doesburg et Piet Mondrian en 1917.
Le terme De Stijl désigne à la fois les artistes et architectes qui y étaient associés, leur style et leur revue. De Stijl, lieu d'expression du néoplasticisme et du constructivisme, a été, à l'époque, l'une des revues d'art de référence. Elle parut pour la dernière fois en 1932.
Le mouvement De Stijl réunit des architectes tels que Jacobus Oud, Gerrit T. Rietveld ou Robert Van't Hoff ainsi que des peintres comme Bart Van der Leck, Georges Vantongerloo, Vilmos Huszar et, par la suite, Caesar Domela et Friedrich Vordemberge-Gildewart.
En peinture, les artistes recouraient à des compositions abstraites où dominent les lignes horizontales et verticales, et l'emploi en aplats des couleurs primaires (bleu, rouge et jaune) auxquelles s'ajoutent le noir, le gris et le blanc.
Les rigoureux principes énoncés dans De Stijl furent également appliqués à l'architecture et aux arts décoratifs, dans un souci d'harmonisation des espaces intérieur et extérieur.
La maison Schröder (1924), construite à Utrecht par Rietveld et les maisons ouvrières de Oud à Hoek van Holland (1924-1927) illustrent parfaitement le strict géométrisme abstrait et l'usage de la couleur pure prônés par De Stijl.
Les conceptions architecturales influencèrent profondément le mouvement allemand Neue Bauen (Nouvelle Construction) qui prit forme vers 1920.
LE FONCTIONNALISME SUPPORT DE L’URBANISME MODERNE
fonctionnalisme (architecture), principe architectural selon lequel la forme des bâtiments et du mobilier doit être l'expression de leur usage.
Au XXe siècle, la plupart des architectes du mouvement moderne adoptèrent le principe du fonctionnalisme. S'opposant au classicisme, le fonctionnalisme s'apparente et se confond parfois avec le rationalisme.
Cette doctrine ne peut être détachée d'un cadre de réflexion plus vaste qui vise à réformer l'ensemble des rapports des hommes aux cadre bâti.
Le fonctionnalisme fut un slogan pour les différentes branches de l'avant-garde architecturale de la première moitié du XXe siècle.
Mais chacun des architectes en produisit une application différente.
Ce principe fut, pour Walter Gropius et l'école allemande du Bauhaus, la réponse de l'architecture moderne aux besoins concrets de la société industrielle. Il s'incarna dans des volumes de formes pures, l'emploi du métal, du verre et du béton armé.
Mies Van der Rohe en retint la rigueur et, paradoxalement, développa un « classicisme » fonctionnel, à l'origine du style international.
Franck Lloyd Wright inventa, aux États-Unis, un fonctionnalisme d'inspiration organique, soucieux du psychisme de l'individu.
Le Corbusier développa, au début des années 1920, le concept de « machine à habiter ». Il posa, pour l'habitation, les mêmes exigences d'efficacité et d'adéquation formelle à la fonction que pour un avion, un bateau ou une voiture.
LA VILLE: PRODUIT DU FONCTIONNALISME
L’urbanisme un outil pour la gouvernance
À partir de la grande dépression des années 1930, l’intervention des États en matière d’urbanisme s’accentua.
Pour stimuler le développement économique dans les régions en déclin, la Grande-Bretagne autorisa la nomination de commissaires spéciaux aux pouvoirs étendus.
La Grande-Bretagne, la France, les Pays-Bas et d’autres pays européens réalisèrent plusieurs programmes de logements sociaux inspirés des théories progressistes et surtout hygiénistes.
Aux États-Unis, le président Franklin Roosevelt créa, dans le cadre du New Deal, une Administration des travaux publics chargée de l’amélioration des investissements, un Bureau national d’urbanisme destiné à coordonner l’aménagement à long terme ainsi qu’un programme de création de trois ceintures vertes.

LES INCIDENCES DE L’APRES GUERRE
Après la deuxième Guerre mondiale, les grands travaux de reconstruction des villes et l’urgence du logement entraînèrent une application massive des principes de la charte d’Athènes.
Ils inspirèrent d’abord la rénovation des quartiers et des centres urbains anciens, c’est-à-dire leur démolition au nom de l’hygiène et de la modernisation et leur reconstruction selon les normes nouvelles.
Ce type de rénovation débuta d’abord aux États-Unis sous l’influence des anciens protagonistes du Bauhaus et gagna progressivement l’Europe. L’exemple de Varsovie reste le plus spectaculaire.
Elle a permis de réaliser dans région parisienne plus de cent opérations couvrant près de 600 hectares (à Paris les secteurs du Front de Seine, des Halles-Beaubourg et de la place d’Italie).
Les villes orientales ne furent pas épargnées par cette chirurgie radicale, comme en témoignent certaines opérations de restructuration au Maghreb et au Moyen-Orient.
L’urbanisme progressiste inspira également (et inspire toujours) l’aménagement des périphéries urbaines, qu’il s’agisse de quartiers nouveaux (Stockholm, Amsterdam, etc.) ou surtout de grands ensembles : tours et barres de logements identiques dans les quatre coins du monde, dans lesquelles la rue a disparu.
Elle a permis de réaliser dans région parisienne plus de cent opérations couvrant près de 600 hectares (à Paris les secteurs du Front de Seine, des Halles-Beaubourg et de la place d’Italie).
Les villes orientales ne furent pas épargnées par cette chirurgie radicale, comme en témoignent certaines opérations de restructuration au Maghreb et au Moyen-Orient.
L’urbanisme progressiste inspira également (et inspire toujours) l’aménagement des périphéries urbaines, qu’il s’agisse de quartiers nouveaux (Stockholm, Amsterdam, etc.) ou surtout de grands ensembles : tours et barres de logements identiques dans les quatre coins du monde, dans lesquelles la rue a disparu.

Bofill, Arcades du lac (Saint-Quentin-en-Yvelines)Adepte d'un urbanisme traditionaliste et monumental, l'architecte catalan Ricardo Bofill propose généralement un vaste ensemble de bâtiments déclinés autour d'un espace public et intégrés dans des villes nouvelles, des quartiers neufs et des périphéries.
Seule la Grande-Bretagne resta relativement fidèle au modèle culturaliste de Howard dont les villes nouvelles, résultant du New Town Act (1946), portent la marque. Bâties autour d’un noyau central, elles intégraient des activités diversifiées, se distinguant du modèle progressiste par leur refus d’un fonctionnalisme systématique.
En raison de cette politique volontariste, de nombreux ensembles d’habitations de ce type furent érigés dans les banlieues de Londres mais aussi en France, où la construction de neuf villes nouvelles (Melun-Senart, Saint-Quentin-en-Yvelines, etc.) fut lancée à l’occasion de la publication du Schéma directeur d’aménagement et d’urbanisme de la région parisienne (1965).

LE POSTMODERNE UNE ALTERNATIVE PROMETTEUSE

La ville de l’age III

Selon le terme de l’architecte et urbaniste français Christian de Portzamparc, lauréat du prix Pritzker 1994, nous serions aujourd’hui au troisième stade de la ville : après la ville médiévale et la ville moderne, la ville de l’âge III opérerait en quelque sorte un retour à une structure urbaine plus traditionnelle tout en intégrant les acquis du mouvement moderne (la lumière, l’espace, les réseaux de circulation, etc.).
Avec la ville contemporaine, qui s’est affranchie des limites de la vieille ville médiévale, les mégalopoles sont devenues infinies et ont donc d’autant plus besoin de repères, à l’opposé des blocs et des objets urbains isolés de la ville moderne, tramée et sans continuité.
L’histoire de l’urbanisme a ainsi montré que les « fonctions » de la ville étaient en interactivité permanente, témoignant de l’hétérogénéité absolue du tissu urbain.
Alors que les progressistes cherchaient systématiquement à exprimer la fonction du bâtiment (une usine doit ressembler à une usine), les postmodernes (Antonio Rossi, Portzamparc, etc.) cherchent à faire ressortir l’hybridité de la ville et refusent les formes figées.
Parallèlement à la vogue du patrimoine qui a fini par englober le tissu urbain ancien (loi Malraux sur les secteurs sauvegardés en 1962, charte d’Amsterdam en 1975), les urbanistes disposent aujourd’hui de moyens accrus pour recycler, transformer et restituer les ensembles anciens dans le processus d’urbanisation.
Les villes, qui sont des formes complexes ou imparfaites, deviennent ainsi des villes flexibles, plus soucieuses de cohésion formelle que fonctionnelle.
Pour autant, il ne faut pas supprimer les différences entre les territoires, ni trop « coudre » les espaces urbains les uns aux autres pour tout homogénéiser.
La banlieue ne doit pas être comme le centre, sans quoi les sens humains, qui lisent le dedans et le dehors d’une ville, peuvent se perdre.
Il convient de créer des sous-villes, offrant ainsi des échelles d’appropriation plus petites aux mégapoles.
Le quartier Massena, dans l’Est parisien, se veut une illustration de ces théories, un quartier-laboratoire de la ville de l’âge III : à l’opposé des îlots fermés haussmanniens, il est composé d’une succession d’îlots ouverts, avec des fentes pour permettre le passage de la lumière. En même temps, l’alignement sur rue est respecté, tout comme une certaine homogénéité des constructions qui donne sa cohérence à l’ensemble.
La ville de reconversion, de modification et de transformation du contexte se substitue ainsi à la ville moderne de la rupture.